Платон в творчестве Г. Бенна

На протяжении всего творчества немецкий поэт-экспрессионист Готфрид Бенн (1886-1956) обращался к различным античным темам и мотивам. Вероятно, из всех античных авторов наиболее часты в его текстах отсылки к Платону. При этом на про­тяжении жизни представление Бенна о Платоне претерпело значительную метамор­фозу. По словам В. Водтке, исследователя вопроса «Готфрид Бенн и Античность», «бенновское понимание Платона, бывшее в его раннем творчестве, под влиянием обучения в Марбурге у Когена и Наторпа, негативно-полемическим, решительно преобразилось благодаря <...> отказу от неокантианской трактовки Платона Паулем Наторпом» [5, 123]. Проследив за траекторией, намеченной исследователем, мы вы­явим платонические мотивы в творчестве Бенна и представим эволюцию взглядов Бенна на философию и творчество Платона.

Пауль Наторп, автор вышедшей в 1903 г. книги «Учение Платона об идеях», был известен своей трансцендентальной трактовкой Платона, однако при своем анализе философа он, по мнению А. Ф. Лосева, «игнорировал <...> опытно-интуитивные стороны в Платоне» [8, 295]. Существенным для нас моментом будет также тот факт, что Наторп, как замечает А. А. Глухов, недооценил «политическое измерение плато­новской мысли» [7, 158]. При этом Наторп, вслед за Лейбницем, рассматривал Платона как родоначальника идеализма: «Учение об идеях Платона — рождение идеализма в истории человечества» [3, V]. Кроме того, Наторп всячески подчеркивал значение неокантианства для понимания наследия философа: «Только возрождение кантовского идеализма привело к полному пониманию идеализма Платона» [3, VI]. Бенн недолго обучался на философском факультете в Марбурге, и его преподаватели, по нашему мнению, оказали на него не столько прямое влияние посредством своих идей, сколь­ко разделяли присущее и самому Бенну стремление найти точки соприкосновения платоновской философии с современностью. В дальнейшем, как мы увидим, Бенн проявлял интерес именно к тем сторонам учения Платона, которые неокантианцы игнорировали — к интуитивной и политической.

Как представляется, в своем раннем творчестве Бенн мало обращался к платони­ческой проблематике, в центре его интереса в то время стояло учение Ницше. О более серьезном же влиянии платонического дискурса можно говорить применительно к зрелому и позднему творчеству поэта (30-50-е гг.).

В «Речи к 60-летию Генриха Манна» (1931) у Бенна впервые проявляется тенденция трактовать платоновское учение, сближая его с современностью. Так, говоря о куль­турной ситуации в Германии начала ХХ в. Бенн пишет: «Искусство в Германии все еще находится на уровне восемнадцатого столетия: в науке — первые шаги, познавательные способности — второго разряда, духовное созерцание чистых понятий — на низком уровне. Здесь не любят формы, контуры, пластику, здесь все должно течь: navta pet, философия бегемотов, Гераклит — первый немец, Платон — второй, все это — ге­гельянцы, даже если тогда и не было никакого Гегеля, Вам должен быть знаком этот далеко идущий параллелизм эллинского и немецкого духа, мы все существуем только благодаря этому переплетению» [1, 975].

Здесь «модернизация» Платона доходит до крайнего предела, до анахронического определения его как «гегельянца». Бенну была необходима эта связь Платона с совре­менным идеализмом, и он всячески утрировал ее.

Отголоски влияния Наторпа, сближавшего Платона с Кантом и современной ему идеалистической философией, появляются у Бенна и много после его обучения в Марбурге. Так, в эссе «Дорический мир» (1934) Бенн говорит: «Идеалистические системы некоторых современных философов куда ближе к Платону, чем к современ­ным эмпирикам» [6, 343]. Для Бенна это, однако, ни в коей мере не уничижительная характеристика, напротив, это доказательство тесной связи современности с Антич­ностью и платоновским учением, в частности.

Однако тот же «Дорический мир» свидетельствует, несмотря на некоторое «осов­ременивание» Платона в неокантианском духе, о попытке формирования собственного видения Платона. Это эссе, имеющее подзаголовок «Исследование об отношении ис­кусства и власти», представляет собой попытку своеобразной реабилитации аполло- нического начала античности, которое отождествляется здесь Бенном со спартанским, дорическим началом.

Поскольку этот текст является своеобразной репликой на платоновский диалог «Государство», касается затронутого в нем вопроса о взаимоотношениях искусства и власти, и прямо цитирует его, представляется целесообразным остановиться на нем поподробнее. Эссе состоит из пяти главок. Первый раздел, «Мир, залитый светом, как его часто описывали», содержит сжатое изложение бенновской концепции Античности. Второй и третий разделы, «Оно стояло на костях рабов» и «Серая колонна без пьеде­стала» посвящены конкретным вопросам, касающимся часто умалчиваемых сторон Античности, таких, как рабовладение и любовь к мальчикам, здесь формулируются основные дорические добродетели. Четвертая часть, «Рождение искусства из власти», постулирует значимость роли Спарты для всего античного мира, для зарождения античного искусства, здесь Бенн формулирует свои главные идеи, апеллируя в первую очередь к Платону. Заключительная главка названа цитатой из Новалиса «Искусство как прогрессивная антропология». Она содержит резюме касательно отношений государства и искусства, где последнее объявляется «способом сохранения народа» [6, 347], и Бенн перебрасывает мостик к нашей эпохе, провозглашая крайнюю важность Античности для современности: «Античность очень близко, она — в нас, культурный круг еще не замкнулся» [6, 343]. Но античность, нарисованная Бенном в этом эссе, — это Античность исключительно военная, спартанско-дорическая, и одним из ее краеугольных камней становится учение Платона об идеальном государстве.

Начинает эссе Бенн с противопоставления: «С критским тысячелетием, ты­сячелетием без войны и без мужчины <...> граничит — через эпоху Микенского царства — дорический мир» [6, 326]. Бесконечно идиллическое описание критской эпохи «без охот и крови, без коней и оружия» приобретает совсем другие интонации при описании дорийцев: «Этот народ крушил и растаскивал циклопические стены, рушил купола могильных склепов и, нищий, на раздробленной, многосоставной, неплодородной почве закладывал стилистический фундамент своего бесконечно панического господства» [6, 327].

Эта тема важности для дорийской эпохи стиля проходит через весь текст и в конце оного кристаллизуется в общеисторическую формулу: «Каждая жизнь хочет большего, чем жизнь, она хочет облика, стиля» [6, 347]. Впервые же стиль, по Бенну, появился у дорийцев, именно поэтому отзвуки той эпохи слышны до сих пор.

Текст Бенна построен как своеобразный художественно-исторический очерк. После заявленной вначале антиномии матриархальной критской и патриархальной дорийской цивилизации Бенн ненадолго отступает от темы дорийского мира и говорит о классической, афинской античности. Делается это, как станет видно из дальнейшего текста, затем, чтобы сопоставить афинский мир с дорийским и показать, что осталось в нем дорического. Мир афинянина описывается здесь через повседневность, напри­мер через практику чтения. Бенн обрисовывает процесс чтения, каким он был в том числе и во времена Академии: «Открытый, физиологический мир. Человек читает вслух, работают гортань и уши, период — телесное целое: то, что можно сказать на одном дыхании. В чтении участвует весь организм: правая рука держит плотный свиток, левая вытягивает столбцы текста на себя, один за другим, медленно, нежно, чтобы не повредить папирус; плечевой пояс и руки все время в напряжении» [6, 328].

После короткой экспозиции, рассказа о жизни афинян вообще, появляется кон­кретный горожанин, обозначенный просто как «благородный афинянин». Читателю предлагается последовать за ним в театр, попутно наблюдая за его распорядком дня, одеждой: «Он встает рано, надевает дорический, без рукавов, хитон, закрепляет на плечах застежками; <...> чтобы не ходить, как раб, с голым плечом» [6, 329]. Здесь впервые, пока пунктиром, намечается главная тема второй главы — рабство. По ходу текста Бенн постоянно переходит от общего к частному, от размышления о судьбах цивилизации к сообщению конкретных фактов античного быта, вроде количествен­ного отношения рабов к свободному населению, и обратно.

Складывается впечатление, что автор и на уровне организации текста выражает одну из главных его идей, отчасти наследующую Платону: видение государства как хранителя искусств и создателя возможностей для творчества. Ссылаясь на Ницше и Буркхардта, Бенн полагает, что без государства общество никогда не превзошло бы пределов семьи и не вышло из вечной междоусобной войны между разными семьями. Государство же, по Бенну, впервые делает человека способным к искусству, но достиг­нет ли он сферы искусства — этот вопрос уже не в юрисдикции власти: «Государство делает индивида способным творить искусство, но перейти в область искусства — тут власть бессильна. У них могут быть общие переживания, мистические, общественные, политические, но у искусства всегда остается уединенный высокий мир. Оно остается самозаконным и не выражает ничего, кроме себя самого» [6, 345].

Очевидно, что Бенн стремится примирить идеи Платона с Ницше и идеями «чистого искусства»; вероятно, поэтому он постоянно лавирует между культур­но-историческими обобщениями и частными рассуждениями о судьбе человека и художника в государстве. Так, индивидуальная история афинянина оказывается незначительным, но важным эпизодом в масштабном культурно-историческом панно Бенна.

Вторая глава построена как разоблачение идиллической картины античности, во многом сохранившейся, если так можно выразиться, в массовом художественном сознании до сегодняшних дней. Бенн описывает невольничий рынок, буквально за­брасывая читателя фактическими данными. Описание ужасов рабовладения сменяется перечислением многочисленных обманов и предательств, которыми со времен хитро­умного Одиссея «славилась» Античность. Следует вывод: «Была одна-единственная мораль, и для внутреннего пользования она называлась государство, для внешнего — победа» [6, 333]. Однако пафос данного заключения отнюдь не обличительный, как может показаться на первый взгляд. В конце третьей главы, после описания воинских порядков дорийцев автор приходит к заключению: «Дорический мир был высочайшей греческой моралью, античной моралью, и в то же время всепобеждающим порядком и силой, происходящей от богов» [6, 338].

Важнейшие для себя эстетические идеи Бенн проговаривает в четвертой главе: «Искусство статуи развивается одновременно с развитием общественных институтов, благодаря чему осуществляется становление совершенного тела, и происходит это в Спарте» [6, 339]. Бенн обращается к истории скульптуры как к самому древнему из классических искусств. Это традиционный взгляд: согласно Винкельману, скульптура предшествует архитектуре, поскольку непосредственно подражает действительности, архитектура же требует от художника развитого абстрактного мышления, следования идеальным пропорциям.

Военное устройство Спарты нисколько не противоречило, по Бенну, ее художе­ственной прогрессивности, но, напротив, поддерживало искусство дисциплиной: «И солдатский город на плечах своей пехоты нес все это по всей Греции: дорическую гармонию, высокую хоровую поэзию, танцы, архитектуру, суровый солдатский по­рядок, совершенную наготу борца и гимнастику, возведенную в систему» [6, 340]. Здесь явственно слышны отголоски идей Ницше, его «тайного учения о взаимосвязи между государством и гением» [4, 286]. Согласно «базельскому отшельнику», «цель государства — <...> рождение и подготовка гения» [4, 285]. Именно эта мысль Ниц­ше, как представляется, позволила Бенну связать идеи Платона с идеями «чистого искусства».

К авторитету Платона Бенн прибегает, как можно предположить, дабы при­дать своим культурно-историческим построениям большую весомость. Создатель Академии предстает на страницах эссе как лидер мощной духовной силы, противо­поставившей своей «мягкотелой» эпохе спартанскую дисциплину духа. Поэт пишет: «Платон, последний дориец по духу, предпринял еще один поход против индиви­дуализма, унылой прельстительности искусства «приятного времяпрепровождения», «полутонов» и в борьбе против «общего» и «благоразумного», «среднего человека» и «города с безупречной конституцией» выразил эту горькую ностальгию по Спарте. В «Теаге» он говорит об одном добродетельном гражданине, который держал речь о добродетели: «В замечательной гармонии его поступков и слов чувствуется нечто дорическое, а это и есть единственное по-настоящему греческое». И это через 500 лет после Ликурга» [6, 342].

На самом деле, здесь перед нами цитата из другого диалога Платона, «Лахета», где Сократ говорит о дорийском ладе, являющем собой «единственно эллинскую гармонию» (188d). Таким образом, Бенн с помощью отсылки к Платону обосновывает свою собственную концепцию, превозносящую дорийское начало над всем остальным греческим миром.

Далее Бенн обращается к диалогу «Государство», и здесь мы сталкиваемся с цен­тральным предметом интереса поэта во всем наследии Платона — концепцией иде­ального государства. Бенн продолжает начатую мысль следующим образом: «Именно отсюда становятся понятными платоновские и поистине спартанские слова против искусства, почти непостижимые в устах создателя сверхидеалистической картины мира: “Когда ты, о Главкон, встречаешь почитателей Гомера, которые утверждают, будто этот поэт создал Элладу, то знай, хотя это и был самый поэтический и первый среди трагических поэтов, но в Государстве должно принимать только ту часть по­этического искусства, которая производит гимны богам и дифирамбы победителям” (у Бенна “treffliche Manner”, “выдающимся людям”. — Примеч. авт.). Так говорит высокий интеллектуал, великий художник и первый носитель до сих пор длящегося психофизического раздвоения, которое не может завершиться вот уже две тысячи лет, устами этого запоздалого исследователя трансцендентных глубин обо всех критиках познания и диалогически-артистических тонкостях так говорит Спарта, так говорит власть» [6, 342].

В основание своей концепции Бенн берет несколько искаженную цитату из диа­лога Платона «Государство». Знаменитая фраза Сократа, напомним, звучит так: «Го­мер — самый творческий и первый из творцов трагедий, но не забывай, что в наше государство поэзия принимается лишь постольку, поскольку это гимны богам и хвала добродетельным людям» (607a). Примечательно, что Бенн после слов Платона добавляет комментарий, увязывающий эту цитату с его предшествующими мыслями о Спарте. Впрочем, и сам Платон в «Государстве» обращался к спартанскому опыту. В речи Сократа, незадолго до процитированного нами отрывка, он предлагает собеседнику обратиться к Гомеру с ироничным вопросом: «Дорогой Гомер, если ты в смысле со­вершенства стоишь не на третьем месте от подлинного, если ты творишь не только подобие, что было бы, по нашему определению, лишь подражанием, то, занимая вто­рое место, ты был бы в состоянии знать, какие занятия делают людей лучше или хуже в частном ли или в общественном обиходе: вот ты и скажи нам, какое из государств получило благодаря тебе лучшее устройство, как это было с Лакедемоном благодаря Ликургу и со многими крупными и малыми государствами благодаря многим другим законодателям?» (599d-e). Разумеется, вопрос этот риторический, Платон стремился доказать бесполезность не-гимнического поэтического творчества в военном госу­дарстве, Бенн же в своих поисках гармонии между искусством и властью, учитывая опыт Ницше, приходит к совсем другим выводам.

Главный тезис Бенна звучит так: «Мы отделяем Спарту от Греции и дорически- аполлонический мир — от греческого. <...> Между экстазом и искусством должна появиться Спарта, Аполлон, великое воспитательное начало» [6, 342-343]. В тексте Бенна открыто просматривается полемика и с вагнеро-ницшеанской концепцией искусства: «Дионис по-прежнему стоит на границе, на которой он встал в 1871 году (“Рождение трагедии из духа музыки”)». У Бенна здесь речь идет о границе между дорийским миром и греческим, о которой мы сказали выше. Признавая положение ницшеанского Диониса, Бенн тем не менее не намеревается разрабатывать дионисий­скую тематику, проблемы взаимоотношения искусства и власти представляются ему более актуальными.

В последней главе Бенн приходит к отождествлению воли к власти и воли к форме, при этом форма понимается «не как нечто усталое, утонченное и пустое в немецко- бюргерском смысле, но, напротив, форма как невероятная человеческая мощь, не­посредственная власть, победа над голыми фактами» [6, 346]. Творчество как воля к форме, которая родилась из власти, — таково кредо Бенна, и предвестия этой идеи он находит не только у Платона и Ницше, но и у Гете, в «Ифигении», «Песни парок» и других его творениях. «Эти произведения не указывают ни на какие обстоятельства, не затрагивают никаких спорных проблем, за ними не стоят никакие наивные случаи из жизни, тут действуют далекие, внутренние, возвышенные, со времен античности выверенные законы» [там же]. Существование и жизнеспособность этих законов для автора несомненны, «и то, что таковые законы существуют, побеждают и пере­живают время, имеет свое основание в центральном положении антропологического принципа, в главном характере, который является осью, веретеном необходимости: человек, то есть биологический вид со стилем. Стиль выше истины, он несет в себе доказательство существования». Стиль же обуславливает возможность искусства, согласно Бенну, отличительной черты рода человеческого: «Человек, странная по­месь, минотавр в вечном лабиринте природы, <. > только здесь он чист, как аккорд, в высоком смысле целен» [6, 347]. Получается, что искусство в этой утопии Бенна необходимо для того, чтобы очистить человека для построения нового государства. Синтезируя идеи Платона об идеальном государстве, Ницше о «связи между госу­дарством и гением» и собственные размышления по этому поводу Бенн приходит к вдохновенному видению взаимодополнения власти и искусства.

Помимо «Государства», значимыми для Бенна были диалоги, в которых разраба­тываются интересовавшие его на протяжении всего творчества идеи: платоновский анамнезис («Федр») и концепция Эроса («Пир»).

Герои этих двух диалогов фигурируют в эссе «Паллада» (1943), важнейшим интер­текстом для которого является именно платоновский «Пир». Бенн дважды обращается к образу Диотимы. Интересно, как немецкий поэт карикатуризирует знаменитую сцену с мантинеянкой, излагающей Сократу учение об Эросе: «Диотима причесыва­лась, используя в качестве зеркала лысый череп Сократа, и что бы он там себе внутри ни думал, в любом случае он держал его ровно» [1, 926]. Это можно рассматривать как метафорическое изображение нарративной стратегии Сократа, в своей речи об Эросе пересказавшего речь мантинеянки, послужив таким образом своеобразным зеркалом, ретранслятором ее мыслей.

Другое же упоминание Диотимы, напротив, лишено всякого иронического подтекста и преисполнено экспрессионистской, почти гельдерлиновской патетики. Бенн внезапно восхищается ее красотой, отразившейся в уже знакомом нам зеркале: «Под тем платаном в толстом, отвратительном черепе Сократа, возникли первые от­ражения и проекции — ах, а когда-то он отражал твои волосы и губы, о Диотима!» [1, 927]. Диалог под платаном из «Федра» и фигура Диотимы из «Пира» сливаются здесь у Бенна в синтетический образ, отсылающий к корпусу текстов Платона вообще.

Эссе «Паллада» написано Бенном в полемике с Эрнстом Бергманном, автором книги «Дух познания и материнский дух» (1932), чье видение античности как победы понимаемого сугубо в негативном смысле патриархата высмеивается поэтом. Вполне вероятно, что здесь Бенн подражает стилю Бергманна, завершающему одну из глав своей работы такими словами: «Когда уже царила Афина, среди эллинов еще был жив дух великих женщин доантичной поры, он жил и в Феано Пифагора, в Диотиме

Сократа и Платона, в Медее, Ифигении и Электре, в божественной Сапфо» [2, 248]. Характерно, что образ Диотимы у Бенна более не появляется, быть может ассоциативно накрепко связавшись у него с этим выступлением сторонника матриархата. Как мы видим, Бенн относится к Диотиме отнюдь не столь восторженно, как Бергманн, его взгляд скорее отстраненно-ироничен.

Критикуемый Бенном Бергманн сводит сюжеты Платона к бытовым подробно­стям. Так, его больше беспокоит, чем занимался Сократ со своими учениками, нежели то, о чем они говорили. В частности, он позволяет себе домыслить диалог «Федр» следующим образом: «Вот Сократ с Федром гуляют у Иллиса. Уже виден прорыв бо­жественного Эроса из мира идей. Двое мужчин ложатся в траву, говорят о влечении к “сверхчувственному” и к миру чистых форм, нежно целуются и приносят жертвы богу у струящегося серебром ручья, под шелест платана» [2, 284]. Бенн ограничивается в «Палладе» иронической перефразировкой этого пассажа: «А чем занялся Сократ вслед за тем вместе с Федром у Иллиса? Это не понравилось бы всематери! (намек на Великую Мать, один из главных образов текста Бергманна. — Примеч. авт.). Поток порождающей жизни, предназначенный только для ее чрева, диалектически охладился в руках философствующего старика с рябым лицом!» [1, 926].

Таким образом, в этом эссе Сократ выступает у Бенна носителем холодного рас­судка, поборником мужского воинского союза, противостоящего феминизированному не-дорическому миру.

Из обзора наследия Бенна очевидна значимость для него концепции анамнезиса из «Федра», учения об Эроса из «Пира» и утопии из диалога «Государство». На про­тяжении всего творческого пути немецкий поэт возвращался к этим темам, порой меняя свое отношение к ним, но неизменно признавая их важность и подчеркивая их современность.

Однако более интересными представляются обращения Бенна к платоновским персонажам. Фигуры Диотимы и Сократа, женщины, рассказывающей о любви, и мудреца, слушающего ее, помещаются Бенном в новый контекст, иронически остраняются и служат иллюстрацией собственно бенновских концепций о противостоянии полов («Паллада») и превосходстве спартанского идеала военного государства над идеалом афинской демократии («Дорический мир»).

1. Benn G. Gesammelte Werke in drei Bänden. Frankfurt am Main: Zweitausendeins, 2004.

2. Bergmann E. Erkenntnisgeist und Muttergeist. Breslau, 1933.

3. Natorp P. Platos Ideenlehre. Leipzig, 1903.

4. Nietzsche F. Der griechische Staat // Nietzsche F. Werke in drei Bänden. München, 1954. Band 3. S. 275-287.

5. Wodtke W. Die Antike im Werk Gottfried Benns. Wiesbaden: Limes Verlag, 1963.

6. Бенн Г. Двойная жизнь. М.: Летний сад, 2011.

7. Глухов А. Политическая логика Платона // Вопросы философии. 2012. № 5. С. 157-170.

8. Лосев А. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993.

Публикуется с любезного разрешения автора