Никон Ковалёв

Структура образа в лирике модернизма: «Поезд метро» Готфрида Бенна и его прототипы

Аннотация: В статье исследуется раннее стихотворение Г. Бенна «Икар» (1915). Автор доказывает, что этот текст может быть рассмотрен в качестве примера модернистского или экспрессионистского экфрасиса. Кроме того, анализируются различия между классическим и экспрессионистским экфрасисом.

Одной из отличительных черт поэтики Готфрида Бенна, поэта, перешагнувшего в своем творчестве границы экспрессионизма и ставшего одной из важнейших фигур модернизма в немецкоязычном культурном ареале, является особое устройство лирического образа. На примере образа пассажирки метрополитена из раннего стихотворения «Поезд метро» (1912) мы покажем, что в образной структуре лирики Бенна столкнулись разные тенденции – барочная тенденция к фрагментированию образа и символистская концентрация на нем, при которой образ становится не средством выражения содержания, но самим содержанием, составляя основную тему стихотворения.

Н. В. Пестова в своей работе «Лирика немецкого экспрессионизма» писала о «невозможности изъятия экспрессионизма из общего последовательного дискурса»,1 о необходимости рассматривать литературу данного течения во взаимосвязи с его предшественниками – символизмом и романтизмом. Однако, по нашему мнению, нельзя ограничиваться литературой XIX-XX в., поскольку корни экспрессионистской образности уходят глубже, к литературе барокко, эпохе, которая, согласно А.В. Михайлову, предоставляла большие возможности «для резонанса, […] для со-звучания литературных созданий через мост длиною в два-три века».2 Поэзия экспрессионизма, несомненно, представляет нам пример того, что исследователь определял как Nachbarock, то есть «бароккоподобные явления в позднейшей литературе, в которых приметные черты барокко воскрешаются, доказывая, что они и не исчезли, а только вели тихое подспудное существование среди чуждых им вещей»3.

Влияние барокко на экспрессионизм вообще и особенно на творчество Бенна – важный, но пока малоизученный  вопрос литературоведения (за исключением очевидных случаев вроде И.Р. Бехера, взявшего название одного из своих сонетов у Грифиуса). Множество параллелизмов в языке и образной структуре этих направлений исследователи склонны объяснять, как правило, социальными факторами – общностью мировоззрений, сформировавшихся под влиянием разочарования в гуманистических идеалах в результате Тридцатилетней и Первой мировой войны соответственно.

Однако помимо этого типологического сходства существуют и вполне конкретные взаимодействия экспрессионизма с лирикой XVII века. Так, через посредство круга Георге именно экспрессионисты (в частности, школьный друг Бенна Клабунд) одними из первых в литературном мире ХХ века обратили внимание на значимость этой эпохи и всячески содействовали популяризации барочных произведений. Прямые взаимодействия между лирикой барокко и экспрессионизма – тема, требующая специального исследования, поэтому мы в дальнейшем сосредоточимся преимущественно на другом важнейшем для компаративного анализа литератур барокко и экспрессионизма моменте – на типологических пересечениях поэзии Бенна с барочной лирикой, ведь, как заметил Ю.М. Лотман, «необходимость типологического подхода к материалу становится особенно очевидной при постановке таких задач, как сравнительное изучение литератур».4

Барочная образная система под экспрессионистским пером Бенна несколько модернизируется, впитывая в себя элементы позднейших литературных стилей, в первую очередь, символизма. Как известно, в любовных стихотворениях барочных поэтов образ возлюбленной нередко дробится на отдельные фрагменты, зачастую последняя описывается как совокупность элементов, производящих особенное впечатление на лирического героя.  Например, в стихотворении Теобальда Хёка «Автор оплакивает жизнь» есть следующие строки:

 

…zwei Augen, zwo Händ, ein rosafarbner Munde

mich täglich machten wunde5.

(…два глаза, две руки, розоцветные уста

мне ежедневно причиняли боль.)

 

Помимо восходящего к Гомеру синтетического эпитета с первым корнем  «розо-», явившегося крайне устойчивой конструкцией, дожившей не только до эпохи барокко, но и до времен Бенна (в его текстах встречаются такие примеры, как rosenschößig, что значит буквально «розовополый» («Итака»), а в разбираемом нами тексте эпатирующее своей прециозной неопределенностью слово «Rosenhirn», буквально «розо-мозг»), для нас ключевой здесь является тенденция к фиксации внимания на важнейших для героя частях тела любимой, в данном случае это – глаза, руки и уста.

Предела эта тенденция достигает в стихотворении Кристиана Гофмана фон Гофмансвальдау «Об устах»:

 

Auf den mund.

 

Mund! der die seelen kan durch lust zusammen hetzen,

Mund! der viel süsser ist als starcker himmels-wein,

Mund! der du alikant des lebens schenckest ein,

Mund! den ich vorziehn muß der Juden reichen schätzen,

Mund! dessen balsam uns kan stärcken und verletzen,

Mund! der vergnügter blüht, als aller rosen schein,

Mund! welchem kein rubin kann gleich und ähnlich seyn,

Mund! den die gratien mit ihren quellen netzen;

Mund! ach corallen-mund, mein eintziges ergetzen!

Mund! laß mich einen kuß auf deinen purpur setzen6.

 

Как мы видим, уста здесь оказываются единственным предметом воспевания, и в финале лирический герой обращается именно к ним, а не к возлюбленной:

 

Mund! laß mich einen kuß auf deinen purpur setzen.

 

(Уста! позвольте оставить отпечаток поцелуя на вашем пурпуре.)

 

В обоих приведенных нами текстах уста связываются с розами. У Гофмансвальдау эта связь оформлена так: «Mund! der vergnügter blüht als aller rosen schein» («Уста! которые цветут прекраснее блеска всех роз»). Осознание этой символической связи цветов с устами, вполне вероятно, пришло к Бенну именно от поэтов барокко. Эта связь остается значимой для поэта на протяжении всего его творчества, от ранних стихотворений экспрессионистического периода вроде «Маленькой астры» (1912), где одноименный цветок зажат меж зубов покойника, до поздней абсурдистской сценки «Три старика» (1954), где, по словам одного из вынесенных в заглавие героев,  врач проводит медицинский осмотр с розой в устах.

В стихотворении «Поезд метро» эта связь несколько затемнена, но также просматривается:

 

Untergrundbahn

 

Die weichen Schauer. Blütenfrühe. Wie

aus warmen Fellen kommt es aus den Wäldern.

Ein Rot schwärmt auf. Das große Blut steigt an.

Durch all den Frühling kommt die fremde Frau.

Der Strumpf am Spann ist da. Doch, wo er endet,

ist weit von mir. Ich schluchze auf der Schwelle:

laues Geblühe, fremde Feuchtigkeiten.

Oh, wie ihr Mund die laue Luft verpraßt!

Du Rosenhirn, Meer-Blut, du Götter-Zwielicht,

du Erdenbeet, wie strömen deine Hüften

so kühl den Gang hervor, in dem du gehst!

Dunkel: nun lebt es unter ihren Kleidern:

nur weißes Tier, gelöst und stummer Duft.

Ein armer Hirnhund, schwer mit Gott behangen.

Ich bin der Stirn so satt. Oh, ein Gerüste

von Blütenkolben löste sanft sie ab

und schwölle mit und schauerte und triefte.

So losgelöst. So müde. Ich will wandern.

Blutlos die Wege, Lieder aus den Gärten.

Schatten und Sintflut. Fernes Glück: ein Sterben

hin in des Meeres erlösend tiefes Blau7.

 

Прежде всего нас будет интересовать здесь метафорическое обращение Бенна к героине:

 

Du Rosenhirn, Meer-Blut...

 

Бросается в глаза синтетическая конструкция метафоры – Бенну недостаточно сравнить часть тела с цветком, ему необходимо полное отождествление, слияние их в одном слове. Согласно В. Беньямину, подобные словообразования напрямую отсылают нас к XVII веку, являются «барочными вокабулами».8 Что касается переноса центра метафоры с уст на мозг, то здесь Бенн следует собственному мировоззрению, сформулированному впоследствии в автобиографии: «нас куда больше волнует церебральная сфера, нежели сексуальная, перистальтическая или физиологическая».9 Все действие происходит в сознании, в мозгу героя, поэтому неудивительно, что и самого себя он определяет через мозг, как  «ein armer Hirnhund», «бедную мозговую собаку».

Тут мы подходим к важнейшему различию экспрессионистической и барочной поэтики. Если любовная лирика барочных поэтов целиком существует в мире видимого, конкретного, визуализируемого и детализируемого, то любовная лирика Бенна – исключительно в сфере представляемого, воображаемого, хотя уровень детализации тут столь же, если не более, высок, чем при традиционном барочном экфрасисе. Поэтому никакое прямое обращение к женщине для его лирического героя невозможно, ее отстраненность, чуждость (напомним, в тексте она называется «чужой женщиной», «die fremde Frau») заявляется с самого начала и не приходит в концовке ни к какому разрешению, приближению к даме, а, напротив, удаляется от нее в рефлексию о другом важнейшем барочном мотиве – memento mori:

 

Schatten und Sintflut. Fernes Glück: ein Sterben

hin in des Meeres erlösend tiefes Blau.

 

(Тени и потоп. Далекое счастье: умирание

здесь в моря освобождающее-глубокой синеве.)

 

Эта дистанция между лирическим героем и предметом его обожания, впрочем, как представляется, не была исключительным открытием экспрессионизма. Промежуточным звеном, превращающим барочную перспективу в модернистскую, оказывается поэзия французского символизма. В речи «Проблемы лирики» Бенн возводил генеалогию современной лирики к Жерару де Нервалю и Шарлю Бодлеру, и стихотворение «Поезд метро» являет собой опыт переосмысления открытий французской лирики XIX века. В стихотворении Бодлера «À une passante» («Прохожей»), помимо тематических совпадений, обнаруживается и важнейшая интонационная перекличка с текстом Бенна и его барочными прообразами.

 

À une passante

 

La rue assourdissante autour de moi hurlait.

Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,

Une femme passa, d'une main fastueuse

Soulevant, balançant le feston et l'ourlet;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.

Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,

Dans son oeil, ciel livide où germe l'ouragan,

La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair... puis la nuit! — Fugitive beauté 

Dont le regard m'a fait soudainement renaître,

Ne te verrai-je plus que dans l'éternité?

Ailleurs, bien loin d'ici! trop tard! jamais peut-être!

Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,

Ô toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais!10

 

Прохожей

 

Ревела улица, гремя со всех сторон.

В глубоком трауре, стан тонкий изгибая,

Вдруг мимо женщина прошла, едва качая

Рукою пышною край платья и фестон,

С осанкой гордою, с ногами древних статуй...

Безумно скорчившись, я пил в ее зрачках,

Как бурю грозную в багровых облаках,

Блаженство дивных чар, желаний яд проклятый!

Блистанье молнии... и снова мрак ночной!

Взор Красоты, на миг мелькнувшей мне случайно!

Быть может, в вечности мы свидимся с тобой;

Быть может, никогда! и вот осталось тайной,

Куда исчезла ты в безмолвье темноты.

Тебя любил бы я – и это знала ты!11

(пер. Эллиса)

 

Как представляется, в тексте Бодлера также заложена эта барочная тенденция к дефрагментации образа. Так, лирический герой отдельно описывает взгляд и «бедра статуи» («jambe de statue») встречной женщины. Однако, в отличие от барочных поэтов, Бодлер не разворачивает своего описания в длинные периоды, но лишь называет отдельные символические черты, из которых собирается образ женщины, Бенн же вновь возвращается к почти барочной риторике (вспомним его «барочные вокабулы», его восклицания), хотя и иронически переосмысляет ее. Но отношение к объекту изображения у Бенна уже значительно отличается от точки зрения барочной лирики, и тут можно заметить прямое влияние более поздней, символистской, остраненной поэзии. Как и у Бодлера, лирический герой и предмет его обожания находятся уже не в изоляции от внешнего мира, а в самом его центре – на оживленной улице у Бодлера и в общественном транспорте у Бенна. Герой ни разу не обращается к прохожей напрямую, но исключительно созерцает ее «fugitive beauté», букв. «беглую красоту». Завершается же текст тем же самым побегом от женщины куда подальше,  «bien loin d'ici!».

Зачем же Бенн сталкивает в своем стихотворении столь разные образные парадигмы? По нашему мнению, поэт разрабатывает бодлеровскую тематику с помощью образных средств барокко, чтобы достичь тем самым еще большей остраненности образа, с помощью риторики избавить его от романтических коннотаций, еще различимых у Бодлера. Таким образом, образный язык барокко берется поэтом для собственных, модернистских целей, не для создания стилизации, но для увеличения остранения, присущего модернистской поэтике изначально, и увеличения дистанции от идейно близких образных течений, в особенности от романтизма и символизма.

1 Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург, 1999. С. 12.

2 Михайлов А.В. Обратный перевод. М., 2000. С. 402.

3 Там же. С. 390.

4 Лотман Ю.М. О типологическом изучении литературы // Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 766.

5 Hoeck T. Der Author beweint das Leben // Komm, Trost der Nacht, o Nachtigall. Deutsche Gedichte aus dem 17. Jahrhundert. Leipzig, 1977. S. 35.

6 Hofmann von Hofmannswaldau Ch. Auf den mund // Hoch- und Spätbarock. Hg. von Herbert Cysarz. Leipzig, 1937. S. 200.

7 Benn G. Gedichte in der Fassung der Erstdrcke. Frankfurt a. M., 1982. S. 57.

8 Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002, С. 36. /Пер. С. Ромашко.

9 Бенн Г. Двойная жизнь. М., 2011. С. 233. /Пер. И. Болычева.

10 Baudelaire Ch. A une passante // Baudelaire Ch. Oeuvres. T. 1. Paris, 1944. P. 106

11Эллис. Прохожей. // Бодлер Ш. Цветы зла. СПб., 2009. С. 85 // Режим доступа: http://atimopheyev.narod.ru/FrancePoems/BODLER/Cvety_zla.pdf

Сopyright © Никон Ковалёв, текст.

Публикуется с любезного разрешения автора

  • Автор: Никон Ковалёв
  • Заголовок: Структура образа в лирике модернизма: «Поезд метро» Готфрида Бенна и его прототипы
  • Год: 2014
  • Копирайт: © Никон Ковалёв
  • Публикуется с любезного разрешения автора