Орфей, поющий песнь воскресших

Когда в 1914 году один молодой австрийский меценат, пожелавший остаться неизвестным, передал журналисту Людвигу фон Фикеру большую сумму денег для распределения среди поэтов, Фикер выбрал двух достойнейших — никому неизвестного Георга Тракля и Райнера Марию Рильке, автора «Часослова», «Книги образов», «Новых стихотворений», приступившего к «Дуинстсим элегиям». Хоть полного Рильке по-русски нет, имя его известно каждому любителю поэзии в России. Увлечение Рильке, переводами из Рильке, подражаниями Рильке сравнимо только со знаменитой «гейневской болезнью» 19 века. Переводы же из Тракля стали появляться более или менее регулярно только с 1988 года Неужели надо было разразиться нынешнему российскому катаклизму, чтобы нам стал хоть немного близок великий австрийский поэт-пророк? Неужели недостаточно было 1914, 1917, 1941 гг.? Хватало своих поэтов катастрофы? «Последней смерти» Е. Боратынского, «Последнего катаклизма» Ф. Тютчева, эсхатологических произведений поэтов серебряного века? Не хватило.

Впрочем, воздействие поэзии Тракля на немецкоязычных тоже было не всегда скорым. Так, например, Томаса Манна, знавшего стихи Тракля и раньше, «одинокая жизнь юноши этой эпохи», ставшая «интенсивнейшей поэзией», сильно и глубоко взволновала лишь в «полноте своих проявлений» — в двухтомном Собрании 1950 года¹. Первыми оценили Тракля, конечно, поэты — те, у кого профессиональный речемузыкальный слух, цветовое мышление и достаточное знание культурно-религиозной символики. Рильке, познакомившийся со стихами Тракля в Париже в июле 1914 г. , взволнованный и увлеченный ими, писал о несказанной прелести мелодических подъемов и спадов, взлетов и замираний, о сновидческом, зеркальном характере образов Тракля. Для подтверждения своих догадок о мифологическом содержании иных образов Тракля Рильке хотелось собрать какую-либо биографическую информацию о нем:²

«Я думаю, что даже внутренне близкий к нему человек должен воспринимать эти образы и представления, как если бы он смотрел на них, прижавшись к оконному стеклу, то есть находясь вне этого мира. Переживания Тракля проходят перед нами как зеркальные отражения, наполняя собой все его пространство, которое для нас столь же недоступно, как пространство в зеркале (кто же все-таки был этот человек?). . . » (пер. И. Рожанского).

В целом восприняв в Тракле близкую им тему распада, современники поэта обходили стороной конкретное содержание его стихотворений и предпочитали говорить об ощущениях, вызываемых ими. Видный теоретик экспрессионизма Казимир Эдшмидт писал: «Вот сладкая игра красок, ищущая в разложении болезненную красоту божественного, у тирольца Георга Тракля, который наполнял природу элегическими призраками не виданной доселе красоты»³. М. Хайдеггер считал, что непосредственное понимание лирики Тракля — вне авторского интонационного исполнения — слишком самонадеянно: «Если бы сейчас, и именно самим поэтом Георгом Траклем, нам могло быть зачитано его стихотворение „Семипеснь смерти“ (в нашем переводе — „Семигласье смерти“ — А. Н. ), то мы захотели бы слушать его часто и расстаться со всякой претензией на непосредственное понимание»⁴.

И действительно, как было воспринимать стихи поэта, который до крайности дорожил звуковой формой, сделав при этом главными приемами творчества метонимическо-ассоциативный сдвиг, символ, парономазию, синэстезию, синтетосемию (одновременную многозначность), «вибрацию смысла»; поэта со сложным синтаксисом, изобилующим номинативными конструкциями, парцелляциями, инверсиями; поэта с кинематографическими смещениями планов, внезапными крупными планами, коллажами и наложениями? Поэта, создававшего пейзажи души? Мастера намеков и загадочных перифраз?

Вот не самое сложное: «зеленые грезы», «белая жизнь», «восковая грусть», «алый звон», «золотые страхи», «костный ужас», «обезлиствевшая звезда», «гиацинтовый голос», «юноша из уст хрустальных», «золотые ветви ночи и звезд», «нимфа, зарытая в сон голубой», «пурпурный сон», «бледный человек живет в голубом хрустале», «звезды гнездятся в бровях усталого», «пастухи погребли солнце», «рыбак вытянул волосяным неводом месяц из пруда», «череда пурпурных уст медленно гаснет во тьме». Гораздо сложнее обстоит дело с употреблением многозначных слов и звуковым соположением: «Mohn — Mond — Mund», «Schnee — Schweigen — Schwärze», «Weh — Weih — Wehen — Weihen — Weiher — Weiler», «Schau — Schauen — Schauer», «Grau — Grauen», «ferne finsteren Dörfern», «spährliche Ähren», «Des Fleisches fallen purpurnen Früchte» (в последнем случае, кстати, в русском переводе еще более насыщенная аллитерация: «Плоти паденье пурпурных плодов»).

Необычно было и сочетание слов лютеровского перевода Библии, поэтизмов ранней немецкой романтической поэзии и авторских новообразований (правда, по продуктивным моделям) и некоторых «низких» слов.

У поэзии Тракля глубокие литературные корни. Она обнаруживает хорошее знакомство автора с античной и германской мифологией, с фольклором, с романтиками (Ф. Гёльдерлин, Новалис, Э. Т. А. Гофман, Й. Эйхендорф), с парнасцами и «проклятыми», с европейскими символистами, с русским нравственно-психологическим романом, с творчеством Чехова, с поэзией старших современников, прежде всего — С. Георге и Р. М. Рильке (который сам впоследствии испытал влияние Тракля). Очень вероятно знакомство с русской романтической поэзией. А здесь юноше с характером Тракля было чему поучиться. В русской лирике не было основательно разработанной и оригинальной эстетики смерти, но зато, восприняв от европейских романтиков-элегиков эстетику тоски, наши поэты довели ее до высот необычайных (В, Жуковский, А. Дельвиг, Е. Баратынский и др. ). В. Бенедиктов и особенно И. Анненский поставили Тоске памятники. И кое-что к началу 20 в. было переведено на немецкий. Во всяком случае преданность Тракля унынию, печали можно сравнить только с аналогичной одержимостью Боратынского: «Одну печаль свою, уныние одно / Унылый чувствовать способен», или «Когда исчезнет омраченье / Души болезненной моей. . . » и далее.

Впрочем, не будем удивляться, если обнаружиться связь поэзии Тракля с восточной литературой. Культурный диапазон Тракля в значительной мере определяется тем, что его жизнь и творчество приходятся на уникальный период истории австрийской культуры, когда ока занимала одно из самых видных мест в Европе и мире, являясь средоточием многих завоеваний духа. В преддверья мировой войны и окончательного распада империи творили — а некоторые приобрели европейскую и мировую известность — австрийские художники и архитекторы (Г. Климт. О. Кокошка. Э. Шиле, А. Кубин, О. Вагнер, О. Лооз, Х. Бекль), философы и психологи (Э. Мах, З. Фрейд, М. Бубер, Л. Витгенштейн, К. ф. Эренфельс. О. Вейкингер, Э. Гуссерль), писатели (А. Шницлер, Г. Бар, Г. Гофмансталь, К. Краус, Р М. Рильке, Ф. Верфель, Р. Музиль, Ф. Кафка и др. ). В 1900-е годы еще творил свои симфонии Г. Малер и возникла новая венская школа — А. Шёнберг, А. Веберн, А. Берг, провозвестники экспрессионизма в музыке.

И все-таки основные корни творчества Тракля — не в литературе и не в современности. Так, например, многочисленные сравнения Тракля с Гёльдерлином, несмотря на общее в языке и стихотворной форме, не очень убеждают. Гёльдерлин антикизирован. Его до сумасшествия довел идеал. Поэт романтической эпохи, он менее романтик, чем Тракль. Тракль, если можно так сказать, мифологизирован и медиевизирован, проникнут образами первобытной и средневековой культур, которые находятся в контрасте с безобразной современностью. Его до сумасшествия довела жизнь. Потому он не принял и участи Гёльдерлина — 40 лет безумия. Стилистически Тракль — поздний импрессионист, неоромантик и символист и — вместе со своим берлинским сверстником и тезкой Георгом

Геймом — предтеча экспрессионизма (а Тракль, возможно, и сюрреализма). Оба они визионеры: Тракль — цветной, Гейм — преимущественно черно-белый.

То же — с современностью: много ли общего между зрелой лирикой Тракля и опереточно-фельетонно-эссеистической Австрией начала 20 века? Главные корни творчества Тракля — в нем самом, в его душе, в тайнах его рода, в истории его детства и отрочества, в его страхах и радостях, в его греховных и святых чувствах. Он мог бы, подобно нашему Тютчеву, в тяжелую минуту сказать: «Боже мой, боже мой, да что общего между стихами, прозой, литературой, целым внешним миром — и тем страшным, невыразимо невыносимым, что у меня в эту самую минуту в душе происходит!. . » А ведь почти вся жизнь Тракля была такой растянувшейся на годы минутой — говоря словами другого нашего поэта, И. Анненского, «мигом, дробимым молнией мученья». Эта внутренняя действительность и современность породила и подход к форме — постепенный отказ от традиционных силлабо-тонических рифмованных твердых форм и создание поэтики интонационных волн. Легко справлявшийся со старыми формами, Тракль, готовя издание 1913 г., отказался от 4-х сонетов из 9-ти, а в последнем подготовленном им сборнике оставил всего 7 рифмованных стихотворений, создав новые великолепные образцы верлибра. В жизни ему часто не хватало свободы, которую давал свободный стих. Поступь метрического стиха, видимо, еще и пугала, как навязчиво преследовавшие его «шаги белого незнакомца в безлюдной роще».

Будущий поэт родился 3 февраля 1887 года в Зальцбурге в семье 50-летнего торговца скобяными изделиями Тобиаса Тракля Мать его, Мария-Катарина Халик, была на 15 лет моложе мужа, у которого была второй женой (первая умерла, оставив сына). Мария-Катарина родила Тобиасу еще 6 детей. Георг был четвертым из них. С 5 лет Георг посещал подготовительную школу при католическом педагогическом училище. Однако, будучи протестантом по семейной принадлежности, уроки религии получал в протестантской школе Эта религиозно-психологическая раздвоенность восприятия мира, впрочем, характерная для южной Германии и Австрии, будет иметь для Тракля — человека и поэта — особое, трагическое значение. С 1897-го года Георг учился в государственной гимназии. Учился плохо, в 4 классе был оставлен на второй год, а в июле 1905 года, не закончив 7-го класса, оставил гимназию. Именно это время является началом его активной литературной работы. Он — член поэтических кружков «Аполлон» и «Минерва». Пишет не только стихи, но и прозу. Однажды, чтобы снять чрезмерное нервное напряжение, прибег к помощи хлороформа. «Действие было ужасным», — признался он в письме к другу Карлу фон Кальмару. Возможно, для того чтобы иметь доступ к лекарствам, осенью 1905 года Георг поступил практикантом в аптеку К. Хинтерхубера «У белого ангела». Может быть, страх преждевременной смерти, свойственный многим поэтам — в том числе Артюру Рембо, потрясшему Тракля даже в переводе — толкнул его в 1908 году поступить на фармацевтическое отделение Венского университета. К этому времени молодой писатель пережил еще одно увлечение — драматургией. Его одноактные пьесы в манере Ибсена и Метерлинка даже были поставлены в Зальцбургском городском театре. О них мы знаем по отзывам прессы: рукописи Тракль уничтожил. Со временем поэзия возобладала надо всем остальным. В 1908 году Георг печатает первые стихи, а в следующем составляет их рукописное «Собрание». В поэтическом творчестве он испытал, по его собственному признанию, восторг от внутреннего освобождения: «Ты не можешь себе представить, — писал он другу Эрхарду Буш беку, — какой восторг захватывает изнутри, когда все, что в течение года было зажато и мучительно требовало разрешения, так как-то вдруг неожиданно пробилось на свет, стало свободным, делается свободным» (письмо от 11. 6. 1909 г.). Учившийся вместе с Траклем в Вене Бушбек взял на себя роль его литературного агента и

критика. По ходатайству Бушбека Г. Бар в «Новом Венском журнале» напечатал 3 стихотворения Тракля, в том числе «Andacht» («Благоговение»), в котором переданы отроческие чувства автора, его благоговение перед убранством и музыкой храма, перед лазурным сводом и печальным ликом Марии. Но если сладость звуков органа напоминает ему «Детский лепет» ручья, то чистоте и красоте Богородицы он не видит в миру никакого соответствия, и тихий благоговейный трепет переходит в страх, в «проклятую дрожь», в «гнусный ужас». Не эта ли невозможность найти святое и родственное в людской жизни породила в отроке такую страстную любовь к собственной сестре Маргарете? Любовь, превратившую радость в несчастье. Любовь, о которой поэт Феликс Браун сказал: «Когда он возвращался из внутренней ночи на родину, здесь была его сестра и ожидала его. С ней связаны многие тайны его непонятной ему самому жизни». Этот сюжет его жизни, как и у повести нашего Н. Карамзина «Остров Борнгольм», имеет и литературные корни — в готическом романе. Всем, кто ищет в этом сюжете поживу, мещанскую жвачку, всем «чесателям корост» ответом является знаменитое стихотворение М. Цветаевой «Читатели газет»: «Кача — „живет с сестрой“ — / ются — „убил отца“! — / Качаются — тщетой / Накачиваются». А еще сильней звучит песня Незнакомца (!) из повести Карамзина:

Законы осуждают

Предмет моей любви;

Но кто, о сердце! может

Противиться тебе?

Какой закон святее

Твоих врожденных чувств?

Какая власть сильнее

Любви и красоты?

Люблю — любить век буду.

Кляните страсть мою.

Безжалостные души,

Жестокие сердца!

Священная природа!

Твой нежный друг и сын

Невинен пред тобою.

Ты сердце мне дала;

Твои дары благие

Украсили ее —

Природа! Ты хотела,

Чтоб Лилу я любил!

Твой гром гремел над нами,

Но нас не поражал,

Когда мы наслаждались

В объятиях любви. . .

Еще ли ты, о Лила!

Живешь в тоске своей?

Или в волнах шумящих

Скончала злую жизнь?

Явися мне, явися,

Любезнейшая тень!

Я сам в волнах шумящих

С тобою погребусь.

В отличие от грейвзендского Незнакомца Тракль всю жизнь казнил себя за это чувство. У него не было оснований, подобно Б. Пастернаку, перефразировать известные слова Франциска Ассизского «Сестра моя смерть». «Я не смею уклониться от Ада», — говорил он. А кровосмешение станет одним из образов в разработке траклевской темы вакханалии европейской культуры, ее вырождения, саморазрушения.

В 1910 году литературные связи Тракля расширяются. Людвиг Ульман и Ирэна Амтман вводят его в Венское Академическое общество литературы и музыки. Со следующего года он посещает Зальцбургское Общество литературы и искусства «Пан». Органом, регулярно печатающим его стихи, становится инсбрукский журнал «Бреннер» (названный по перевалу в Альпах на границе с Италией). В его окружении — Людвиг фон Фикер, Макс фон Эстерле, Карл Рек, Карл Даллаго. Знакомится Тракль и со знаменитым писателем, беспощадным критиком Карлом Краусом, и «белый первосвященник Истины» предоставит стихам Тракля страницы своего журнала «Факел». Был он знаком с Оскаром Кокошкой, архитектором Адольфом Лоозом и поэтом Эльзой Ласкер-Шюлер. Несмотря на такую, казалось бы, укорененность в литературно-художественной среде, первая книга стихов Тракля выйдет только в 1913 г. А вторая, отправленная также в издательство Курта Вольфа за полгода до гибели, выйдет только в 1915 году (прочитать корректуры поэт успел).

Последние месяцы жизни — до мая 1914 года — полны скитаний, поисков «особой благосклонности» в Министерстве военном или труда, попыток заработать на жизнь литературой, службой в аптеке (отец к тому времени умер, а в феврале 1913 года прекратил существование магазин «Тобиас Тракль и Ко»). С конца мая он живет в Инсбруке, рядом с Л. ф. Фикером, печатается в его «Бреннере». Людвиг Витгенштейн одобряет намерение Фнкера выделить Траклю 20000 крон из фонда «Бреннера» для поддержки деятелей искусства. Но было уже 27 июля 1914 года.

Ночью 24 августа 1914 года Тракль был отправлен на фронт. Полевой госпиталь 7/14. где служил рецептариус Тракль, расположился в Галиции и вступил в дело после Гродекского сражения 6-11 сентября. В начале октября госпиталь был переведен в Лиманову в Западной Галиции. Перевод сопровождался гибелью сотен солдат. Потерявший душевное равновесие Тракль был отправлен в гарнизонный госпиталь в Краков для наблюдения его психического состояния. На это состояние повлияли не только ужасы мировой бойни, но и издевательства над поэтом и его стихами со стороны сослуживцев — аптекарей и санитаров, о чем рассказал Францу Фюману его отец, служивший с Траклем. 3 ноября 1914 года в 9 часов вечера Тракль умер, отравившись кокаином. Похоронен он был в Кракове, а в 1925 году стараниями Людвига фон Фикера перезахоронен в Мюлау под Инсбруком.

Признание шло к Траклю постепенно. Но уже к середине 20 века его стихи были переведены на чешский, румынский, французский, английский, итальянский, шведский, голландский, японский и некоторые другие языки. В послевоенной Австрии Тракль — признанный классик Его имя носит престижная литературная премия. Выходит серия посвященных ему научных штудий. Все его слова сосчитаны и собраны в группы (многие

ли наши писатели удостоились такой участи?). Единичные стихотворения Тракля с 1923-го года переводились и на русский язык Почин принадлежит известному шахматному композитору и поэту-дилетанту Савелию Тартаковеру. Но первые значительные по качеству переводы (к сожалению, тоже единичные) появились только в 1988-1989 гг. Я имею в виду переводы С. Аверинцева и В. Вебера в книге «Золотое сечение» (М., 1988) и в журнале «Иностранная литература» (№ 11/1989). В последние годы и в академической литературе умолчания и упоминания вскользь сменились признанием того, что поэзия Тракля принадлежит «к наиболее весомым немецкоязычным поэтическим достижениям XX в.... Традиция Тракля оказалась особенно плодотворной для дальнейшего развития австрийской поэзии Его опыт чрезвычайно интенсивного лирического освоения картины мира, но такого, которое избегает всякого оригинальничающего произвола, а стремится — при всей своей необычности — к объективной характерности, к скрытой за внешними деформациями типичности, на долгие годы определил поэтические устремления последующих поколений»⁵.

Уже в некоторых ранних стихах Тракля — обобщенно-тоскливых, полных неоромантической истомы и символистского тумана — есть предвестья будущей оригинальной лирики: города, охваченные мировым пожаром (в дурном сне пока), «дыхание распада», воспринимаемое отнюдь не как сезонное явление природы, смесь восхищения и ужаса перед жизнью, ощущение обреченности творца, раздираемого внутренними менадами, готовность к духовному подвигу во имя Красоты. В стихотворениях 1909-1912 годов уже чувствуется метафорическая и символическая насыщенность цвета, столкновение чувственно-пантеистических и христианских символов, апокалипсическая тональность, «дыханье Недвижного». Возникают сквозные образы, более определенным становится лирический герой, в основе своей мифологический и сказочный, — одинокий зверь, преклоняющийся перед святыней лазури и чистых вод, но бессильный перед «темной гармонией» ночи; падший ангел; одинокий странник, скиталец, бродяга, в полусознательном состоянии блуждающий по городу и предместьям, покорный ночи, осени, смерти, «нежному безумью» и бесчувствию, слышащий навязчивый шепот Вины и Расплаты. Образ сестры — лучащийся юноша. Прекрасна и «сестра Смерть»: ярко красуются двери мертвецких.

В книге «Себастьян в грезах», где в основном стихи 1912-1914 годов, уже «горчайшими слезами дышит время». Жизнь предстает как нечто чумное, демоническое. Зомбированные люди состоят из «холодных металлов, ночи и ужасов утонувших лесов и спаленных дебрей зверья». От всего этого отвлекают только воспоминания детства, «маковые» сны, опьянение, общение с тенями умерших близких, мистическая любовь (реальная связана с «темной виной», хотя вначале «золотое око»). Спасенье — в любви, сливающей мужчину и женщину в «род един». Облик сестры становится лунным. Завершается последний цикл книги «Песнью умерших», где личная гибель предстает как желанное освобождение от черного безумия и одиночества последних представителей рода, при этом спасение души обеспечивается страданием. В приложенном к книге стихотворении в прозе «Греза и помрачение разума» Тракль уже пишет о деградации и вырождении отдельного рода.

Практически «ж мотивы лирики Тракля сводимы к мотиву угасания жизни. Но это не старинный мотив бренности человеческой жизни, не только мотив страха смерти, небытия, и даже не мотив страха жизни, сколько мотив умирания как процесса перехода жизни в Другое качество. «Стихи Тракля — не лирическая тайнопись о фактических событиях, не повествование о том, что ко времени записи уже произошло, о гибели „Титаника“, например, и не пророчество в смысле предвосхищения подобных событий, хотя его стихи и в самом деле о чем-то пророчествуют. Они пророчествуют о том, что уже наступило, но еще не сделалось явным; его стихи что-то доносят до сознания, но это „что-то“ — факт, не поддающийся ни локализации, ни датировке. Его стихи не аллегория, они создают модель гибели как процесса, а не результата..»⁶. Показать этот процесс изнутри нельзя, не почувствовав разложения, распада в себе самом и не опоэтизировав его. Это не постыдное выставление напоказ своих пороков и язв. Это — не «совлечение одежд с древнего идола», это «голос меркнущего брата» (К. Бальмонт). Эстетика «гибели как процесса» предполагала широту и разнообразие стилистических средств — от натуралистических деталей до сверхидеальных порывов. И Тракль нашел их, не расширяя словаря: одно и то же говорит о жизни и смерти, о высоком и низком, о святом и мерзком одновременно; белым может быть и снег и плесень, зеленым — и цветение и гниение, пурпурным — и рассвет и сон убитого, голубым — и небо, и холод хрусталя, желтым — и солнце и нечистоты и т. д.

Но время вырвало из всего контекста творчества Тракля то, что у него, времени, зудело на душе. Экспрессионисты увидели в Тракле своего предшественника, поэта катастрофы. Связь поэзии Тракля с литературой экспрессионизма требует многих оговорок. Появившийся в 1905 году термин «экспрессионизм» (в 1911 году он будет начертан на знамени нового движения — в «Штурме» Х. Вальдена) в определенном соответствии со своей этимологией означал — в пику импрессионизму — торжество в художественном творчестве активного, лично-субъективного самовыражения над первичным пассивно-чувственным восприятием (ощущением, впечатлением) внешнего, объективного, вне личности находящегося. «За кулисами и под ярмом оставленного в наследство ощущения не скрывается ничего, кроме человека, — писал Эдшмидт. — Не белокурая бестия, не подлый примитивный человек, а человек простой, безыскусный, чье сердце дышит, чьи легкие полны страсти; он отдается природе, он часть ее, ее плавные движения отражаются в нем. Он устраивает жизнь, руководствуясь не мелочной логикой, не следствием, не постыдной моралью и причинностью, а лишь неслыханным критерием своего чувства». При чем же здесь Тракль? Поэт, у которого не только импрессионистская чувствительность к внешнему миру, но и аристотелевский мимесис в его изображении? В траклевских «ландшафтах души» экспрессионисты увидели «ландшафты искусства»: «Земля — это исполинский пейзаж, созданный для нас Богом. На него надо смотреть так чтобы он ничего от нас не заслонял. Никто не сомневается, что не может быть истинным то, что предстает как внешняя реальность. Реальность должна быть создана нами. Мы должны докопаться до смысла предмета Нельзя довольствоваться описанным фактом, принятым на веру или являющимся плодом воображения, картина мира должна иметь чистое, не искажение Но таковое есть лишь в нас самих. Так все пространство художника-экспрессиониста становится видением. У него не взгляд — у него взор. Он не описывает — он изображает. Он не берет — он ищет. И вот нет больше цепи фактов: фабрик, домов, болезней, проституток, крика и голода Есть только видение этого, ландшафт искусства, проникание в глубину, первозданность и духовную красоту которого полно новыми открытиями и радостями. Все становится связанным с вечностью. Больной — не только страдающий калека. Он становится самой болезнью...» и т. д. Но практика экспрессионизма была несколько иной. В отличие от экспрессионистов, в «ландшафтах» потрясенной, истерзанной, но и преображенной души Тракля, явившихся плодами «праведного взирания», не было ни идеи, ни формы протеста, не говоря уже о какой-либо агитационности и социальности. Социальные мотивы при желании можно усмотреть и у Тракля. В нескольких его стихотворениях упоминается «бой барабана», «мерзкий хохот злата», «пурпурные проклятья голода», «черные мечи лжи» или «золотая лава народной страсти». Но это укор и предупреждение всему человечеству с позиций вечных нравственных истин. Экспрессионизм же изначально был по преимуществу двух видов — левый и крайне левый. Отсюда — и риторика, и экзальтация, и гротеск, и ужасы, и эпатаж, и агрессия, и натурализм. Экспрессионисты возмущались, грозили, судили настоящее с позиций неведомого будущего, ибо верили в духовное возрождение человека в этой жизни, в возрождение рукотворное. «Экспрессионизм жаждал новых истин, всеохватывающих законов, он хотел прочной ориентации человека в мире. Этим и объясняется то тяготение к абстрактности, которое присуще течению»⁷.

Возмущение у Тракля — это возмущение не чем, а чего. Мятеж (Ruhr), но мятеж души, смятение. Поэт духовный, причины современных бед он видел в изначальной греховности человека, в неизбежности зла и в свершенности отпущенных человечеству сроков. Хотя эти переживания духовной истории человечества у Тракля не без влияния Ф. Ницше. В «Песне закатной страны» и других позднейших стихотворений явно отразился миф об Орфее, магической силе которого покорялись не только люди, но и боги, и даже звери. В других стихотворениях не раз упоминаются и посланные Дионисом и растерзавшие Орфея вакханки-менады. Орфей, почитатель Гелиоса-Аполлона, — символ пантеистической весны человеческой истории. Ее страстное лето — от распятия до эпохи крестовых походов. Ее золотая осень — золотые века католического монашества. И, наконец, зима — «каменный лик» протестантизма. Довременье — Эра — эпоха — времена — дни: По мере приближения к современности периоды истории кинематографически прессуются.

В метафорике стихотворения «Ночь», которое считают воспроизведением известной картины Оскара Кокошки «Ураган», нетрудно распознать готические башни соборов. «Взгромоздившиеся» в период духовных разломов, они дрожат в новых потрясениях. В начавшейся войне Тракль увидел вызов не только Божьему миру, но и Божьей Церкви. Когда мир охвачен «темными играми сладострастья» и «золотом полыхает страсть народов», обрушившись на «черные утесы», на каменные главы соборов, последним предоставляется вернейшая возможность «достичь Неба» (впрочем, дефразиологизированное Траклем «stürmen den Himmel» означает «добиться невозможного»). Победит ли в этой борьбе мир, ежедневно символическими изображениями грехов в виде диких животных и растений укоризненно напоминавший людям об их несовершенстве и ничтожестве, об их древних инстинктах и холодом бездушных хрустальных (богемских?) цветов и ангелов травивший «нежных духов» природы?

В подобных тягостных раздумьях Тракля поддерживала мысль Достоевского (он считал его идеалом христианина) о «восстановлении» погибшего человека, раздавленного гнетом развращающих обстоятельств. Как и Достоевский, он верил, что может победить в себе ад сознания собственной греховности. В этом он, подобно нашему Е. Боратынскому («Болящий дух врачует песнопенье. . . »), видел и назначение творчества. Многое говорит о католической культуре, воспринятой Траклем, об идущем от католичества психологическом складе с его гипертрофированным воображением — напряженным, динамичным, со свойственным католической мистике галлюцинаторным эротическим визионерством. Кафка считал, что Тракль стал жертвой собственного воображения. Но высокое сознание личной вины и личной ответственности говорит о том, что Тракль, несмотря на обилие католических мотивов и образов, и в творчестве — истинный протестант. «Он был, быть может, Мартин Лютер», — сказала о нем Э. Ласкер-Шюлер. Известно, что Тракль, «Когда чувствовал вызывающее к себе отношение, запальчиво подчеркивал свою конфессиональную принадлежность»⁸. Но главное — стихи. Даже в стихотворении «De profundis», названном начальными словами знаменитого 129-го псалма, выражающего идею всечеловеческой греховности и общего же избавления от нее по милости Господней, Тракль восклицает: «Тень я дальняя сумрачных деревень!», как бы беря на себя всю муку вины за вырождение и запустенье. Именно переживание собственной греховности, не списываемой на счет пороков сословий, поколений, народов, эпох и т. п. , привело Тракля к скорбному воспеванию гибели всего греховного мира, вернее — дичающей, варваризирующейся Европы. А еще вернее — западного мира, без Балкан и России, для обозначения которого у немцев и австрийцев есть книжное слово Abendland. Die abendländische Kultur — это западноевропейская культура. Abendländisches Lied — это «Западноевропейская песня», лебединая песня западной культуры. Именно это слово, Abendland, использует через несколько лет в названии своей знаменитой книги «Закат Европы» О. Шпенглер (Untergang des Abendlandes, 1918, дословно — «Закат /гибель/ западного мира»). Уже в первом сборнике Тракля были стихи о человечестве, стоящем пред огненной пропастью. О войне Тракль и Гейм, до нее не доживший, писали как о текущем явлении. Но их художественные сны стали дурной явью.

В одном из последних стихотворений сборника «Себастьян в грезах», «Закатная страна», Тракль касается уже рильковской темы больших городов, «обреченных небесным карам». Но дальнейшего развития эта тема не получила и не могла получить. И дело не только в ранней смерти поэта. Для австрийца это привнесенная тема.

Рильке считал себя немецким поэтом, то есть поэтом немецкой культуры. Тракль также принадлежит культуре немецкого языка Но Тракль — поэт австрийский. И не потому только, что его жизнь, за исключением нескольких месяцев, проведенных в Берлине, Венеции и Галиции, прошла в Австрии. И не потому, что в его стихах есть значительное количество австризмов и южногерманизмов (хотя и это важно: без anschauen, может быть, не было бы и «праведного взирания»; к тому же многие австризмы совпадают со стилистически высокими словами). Тракль очень любил свою страну, свой «прекрасный город», средневековый, барочный, архиепископский Зальцбург с его горами, долиной и озерами (их, кстати, воспел и наш Ф. Тютчев в стихотворениях «Утро в горах» и «Снежные горы»), с его крепостью Хоензальцбург II в. монастырями, замками и храмами (в том числе знаменитым собором 17 века архитектора С. Солари), с его аркадами и гротами парков, вековыми буками и каштанами, с цветами на подоконниках. Он любил и предместья родного города. Правда, вечереющие предместья наводили на него уныние. Тогда он видел там только отбросы, крыс, ветхие хижины высохшие колодцы, гниющие пруды, покосившиеся ограды да нищих, собирающих колоски на сжатых полях. Так требовала поэтика. Рильковская тема умирания деревни у Тракля — не вытеснение старых домов новыми и крестьян дачниками, и не мистическое обожествление отживающего, это та же тема распада жизни.

Тракль будет принадлежать всему миру, потому что принадлежит Австрии. Не «Варваропе» А. Эренштейна, не родине Гитлера, не стране Герцля и пангерманистов, а древней Австрии «Нибелунгов» и Вальтера фон дер Фогельвейде, Австрии Цедлица, Ленау и Грильпарцера, нежной Австрии Моцарта, Гайдна, Шуберта и Брамса. А бесстрашие исследователя тайн человеческой души напоминает и об Австрии Кеплера, Парацельса, Глаубера, Менделя, Месмера, Фрейда, создателя квантовой механики Э. Шредингера, открывателя психических функций головного мозга Ф. И. Галля, открывателя групп крови К. Ландштейнера, открывателя космических лучей В. Гесса, первооткрывательницы деления атомного ядра Л. Майгнер.

В австрийской культуре много не только всеевропейского, но и всемирного, вселенского и надмирного. С отроческих лет Георг был готов к прорыву за пределы бренного и преходящего, к превращению в чистую гармонию природы, предвосхищающую музыку райского блаженства. О том же, кстати, не раз думал и Рильке («Wir sind nur Mund»), инстинктивно уловивший в «Гелиане» Тракля «нечто родственное мифу о Лине» — певце, брате Орфея, юном красавце, отданном на воспитание пастухам и разорванном собаками. Когда Лин умер, окружающее его пространство наполнилось прекрасной музыкой. Последние стихи Тракля, написанные после Гродекского сражения, проникнуты «царственно-гордой печалью» человека, не выносящего беспросветной страстной ночи современности, но насладившегося грезой о золотом веке и — по праву божественного художественного дара — при жизни поющего «сладкую песнь воскресших».

² См. его письма Л. фон Фикеру от 8 и 15 февраля 1915 г. — В кн. : Райнер Мария Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма Стихи. М. , 1994. С. 209-211.

³ Статья «Экспрессионизм в поэзии» (1917) — В кн. : Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М. , 1986. С. 314. Пер. В. Вебера.

⁴ Из доклада «Время и бытие» — цит. по кн. : Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления. М. , 1993. С. 391. Пер. В. Бибихина.

⁵ Архипов Ю. И. Австрийская литература – В кн. : История всемирной литературы. Т. 8. М. , 1994, С. 354-355.

⁶ Ф. Фюман Пред огненной пропастью. — В кн.; Магический кристалл. М.. 1988. С.242. Пер. А. Науменко.

⁷ Павлова Н. С. Экспрессионизм. — В кн.: История всемирной литературы. Т. 8. М., 1994. С. 334.

⁸ Ф. Фюман. Указ. соч. С. 250.

Публикуется с любезного разрешения наследников автора.
OCR и подготовка текста — А. Чёрный